Irène Wydler

Wahrnehmungen am Rande
Zum Schaffen von Irène Wydler

Atelierwerk
Auf dem Einband dieses Buchs - nur erkennbar für jene Leser, welche sich die Mühe machen, den Umschlag zu entfernen - sehen wir eine Fotografie ihres Ateliers. Der Arbeitstisch im Vordergrund, im Bildraum eine Nische, in welche die Künstlerin Bilder hängt. Werke aus ihrem aktuellen Schaffen, ältere Arbeiten, die wieder in den Bereich der Aufmerksamkeit gelangen. Daneben Fotografien der Künstlerin, die mit gefunden Bildern aus Zeitungen und Zeitschriften kombiniert sind. Einzelne daraus – wie etwa das Wolkenbild am linken unteren Rand– bleiben längere Zeit da stehen, um leitmotivisch dieses Schaffen zu begleiten. Erst hinter dem Schutzumschlag, also erst auf den zweiten Blick, als eine Entdeckung sozusagen, gewährt uns die Künstlerin Einblick in ihre Werkstatt, wo sie unterschiedliche Bildsorten und Bildwertigkeiten auf der Atelierwand vereint. Sie unternimmt damit eine schon bald kartografische Vermessung des eigenen Werks, das sie nach Haltepunkten befragt, um von diesen aus Impulse für den Arbeitsprozess abzuleiten.

Die räumliche Konstellation, welche diese Abbildung zeigt, ist auffallend schlicht gehalten, aufs Nötigste reduziert. Aus diesen begrenzten Verhältnissen schafft die Künstlerin ihr Werk. Sie arbeitet auf jenem Tisch oder in jener Nische, im Massstab sozusagen, welcher von diesen räumlichen Verhältnissen vorgegeben wird. In seiner engen Bindung an die räumliche Situation ist das Schaffen von Irène Wydler im eigentlichen Sinn ein „Atelierwerk“. Eindrücke von zahlreichen Reisen und Aufenthalten, aber auch die Begegnungen mit Kunstwerken bringt sie, aufgezeichnet in ihren Notizbücher oder festgehalten in ihren Fotografien, in den Werkraum ein, so dass sich die Faktoren der nächsten Umgebung mit Erinnerungen verbinden. Der Künstlerin gelingt es, im Rahmen dieser bewussten räumlichen Begrenzung ein Werk zu schaffen, das sich einem Weitblick öffnet und in das die Welterfahrung Eingang findet.

Perceptions – Pensées
Am Ausgangspunkt des Wydlerschen Bildkosmos findet sich - begünstigt vielleicht durch den Zufall - die Darstellung eines Käfers. Vergleichbar den aufgespiessten Insekten aus einer naturhistorischen Sammlung sitzt er einmal leblos auf diesem Blatt, ein andermal krabbelt er darüber und schreitet wacker in den unbestimmten Bildraum voran. Es handelt sich um einen mit Tusche überarbeiteten Holzdruck, der kurz nach Wydlers Ausbildung an der Schule für Gestaltung Luzern und noch vor dem Paris-Aufenthalt zu Beginn der 70er Jahre entstanden ist. Weit entfernt also von dem späteren Hauptwerk taucht er als Solitär schon im hier dargestellten Werkzusammenhang auf. Die Darstellung wird sekundiert von einem weiteren Blatt, auf dem die Künstlerin das Gehäuse einer Muschel abbildet. Hier blicken wir als Betrachter in ein höhlenartiges, im Dunkel verschwindendes Gewölbe, in einen Raum, der sozusagen hinter die Fläche dieses Blattes führt.

Beide Arbeiten beruhen auf dem Studium der Natur, auf der Betrachtung der Dinge, die uns umgeben. Zwar lässt sich von diesen zwei frühen Arbeiten das Schaffen von Wydler nur schwerlich umfassend erklären. Aber mir scheint die Haltung, die sich darin spiegelt, kennzeichnend für das gesamte Werk. Man kann herauslesen, dass Irène Wydler über das Sehen stets die Verbindung zu den Dingen sucht und aus diesern Erfahrungen neue Gesetzmässigkeiten für ihre Kunst ableitet. Ihr Werk bleibt also über die Wahrnehmung stets mit der Erfahrungswelt verbunden und von dieser Zuwendung lässt sich die Eindringlichkeit ihres Schaffens ableiten.

Industrie
Beeinflusst auch durch ihr Interesse an der Industriearchitektur setzt sich die Künstlerin direkt mit den Arbeitswelten der Industrie und den dort auffindbaren Eisenkonstruktionen der Fabrikareale auseinander. Auf diesem Weg finden konstruktive Elemente Eingang in ihr Werk. Mit markanten Strichen baut sie in ihren Arbeiten Gitterstrukturen, welche sich turmartig erheben oder als liegende Gestängekörper den Bildraum durchstossen.

In ihrer Darstellung auf dem Blatt erscheinen diese Gebilde manchmal roh, archaisch und grob. In der Zeichnung „Grosser Wagen“ (Abb. 7) erhält das Gestänge Räder und wird zum Triumphwagen, der durch das Bild fährt. In der Arbeit „Nachtgewebe (Verloren in den Gärten)“ (Abb. 67) erhebt sie das Ungetüm in den Luftraum und verliert wie ein anachronistisches Luftschiff seine Schwere. Sie lässt ihre Bildfindungen bewusst in der Schwebe zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion. In der „Umzeichnung“ und Überführung dieser Elemente erhalten sie ein Eigenleben. Wie Otto Odermatt im Innerschweizer Almanach von 1976 ausführt, steigert Wydler ihre Beobachtung ins Visionäre.

Diese Architekturen können zuweilen auch aufgebrochen, in die Dekonstruktion geführt werden. Beispielsweise in der Lithografie „Ohne Titel“ von 1989 (Abb. 68), in der die Künstlerin aus der Brechung der Konstruktion die Grundform eines Hauses gewinnt, eine jener Figuren, welche zu den Leitmotiven ihres Schaffens gehören. Zum anderen können diese strengen und strikten Formen verbogen oder gekröpft werden, wie wir in der Zeichnung „Ohne Titel“ sehen (Abb. 71). So wird dieses streng Konstruierte mit annähernd vegetativen Elementen überlagert. Das Gestänge wird biegsam, verliert seine Härte und erscheint als knospenartiges Gebilde, das sich dem Wachsen öffnet.

In diesen Arbeiten finden also die vermeintlichen Gegensätze von Konstruktivem und Vegetativen zusammen, so dass die Industriezeichnungen durchaus in den Zusammenhang mit den Landschaftszeichnungen wie „Grenzfluss Cieszyn“ (Abb. 40) oder „Winterreise“ (Abb. 37) gestellt werden können. Die dort abgebildeten aufstrebenden Bäume erscheinen wie Stützen, welche einen hohen Raum halten und zugleich definieren. Mit Recht hat Paul Tanner in seinem Text von 1999 darauf hingewiesen, dass die Künstlerin in diesen Arbeiten eine Balance zwischen Konstruktivem und Gewachsenem anstrebt. Mit der Fotografie „Essen, Kokerei Zollverein“ von 2010 findet sich für diese Balance eine eindrückliches Darstellung.

Wechselspiel
Auffallend ist für die Phase der Neunzigerjahre die Nähe der zeichnerischen Arbeiten zur Druckgrafik. Diese Zuwendung zur Druckgrafik erfolgt nicht aus dem Interesse an der Vervielfältigung eines Motivs, sondern geht vielmehr vom Widerstand aus, welche diese Technik bietet. Die Voraussetzungen des Handwerks fordern eine Distanz. Im Vergleich zum Zeichnen verzögern und verlangsamen sie durch die notwendigen Zwischenschritte den Schaffensprozess, ermöglichen aber gleichzeitig einen ungeahnten Reichtum bezüglich Tonigkeit und Differenziertheit. Ihre Drucke erscheinen dann oft als festgehaltene Zustände innerhalb eines fortlaufenden Prozesses.

Dass die Druckplatte sozusagen nichts vergisst, was sich auf ihr als bewusste Aktion oder durch eine unachtsame Verletzung ablagert, das kommt der Arbeitsweise der Künstlerin entgegen. Ihre Druckblätter leben von diesen Überlagerungen – als unbewusste Randzeichnungen und Grotesken sozusagen -, aber auch von der Nuancierung der Tonwerte, welche durch die Verwendung mehrerer Druckplatten erreicht wird. Die Serie „In den Tag fahren nach A.“ (Abb. 81, 82) zeigt sehr anschaulich das Sensorium der Künstlerin für die Möglichkeiten, welche die Druckverfahren bieten.

Die Serie „Am Morgen“ von 1994 (Abb. 100, 101, 103) imitiert gewissermassen diese von der Druckgrafik inspirierten Randzeichnungen und überträgt dieses Formenrepertoire ins Medium der Zeichnung. Diese Kritzeleien stehen oft am Anfang, sie sind die ersten vielleicht noch unbewussten Markierungen auf dem weissen Blatt. Diese Spurensetzung ist eine Art Grundierung, welche einerseits die Reinheit des Blattes bricht, aber auch erste Haltepunkte für die Komposition setzen.

So sehr ihr Druckwerk von der Zeichnung geprägt ist, so sehr erweitert umgekehrt die spezifische Erfahrung des Druckhandwerks die Variationsbreite von Wydlers Zeichentechniken. Wie Sabine Altdorfer in ihrem Beitrag für SIKART schildert, reicht das Spektrum von „zartesten Verläufen bis zu dicken, vehementen Hieben, von einzeln sich behauptenden Linien bis zu flächigen Verwebungen, von gleichmässigen Geraden bis zu rhythmisch an- und abschwellenden Strichen. Doch nicht nur in Gestus und Duktus, auch in der Tonigkeit gelingt der Künstlerin mit dem simplen Bleistift ein erstaunlicher Reichtum.“ Und es ist der Autorin beizupflichten, dass die Künstlerin mit dem zeichnerischen Werk jener Phase die Mittel in ihren Möglichkeiten und Grenzen auslotet.

Räume wachsen
Diese Erweiterung der Ausdrucksformen im Medium der Zeichnung ist gekoppelt mit dem Wechsel auf das grosse Format. Bezeichnend ist, dass Wydler mit dem gemeinen Bleistift – im Unterschied zur Pinselwahl im Medium Malerei ist die Variation der Stifte minimal – auch grosse Formate bewältigt. Sie sprengt also – wiederum im Sinn einer Herausforderung – bewusst das angestammt intime Mass der Zeichnung und überträgt es auf Formate, welche normalerweise der Malerei zugeordnet werden. Die Zeichnung hat sich mit diesen Arbeiten längst aus dem Bereich des Skizzenhaften befreit und behauptet sich selbstbewusst als eigenständiges Medium.

Der Formatsprung ist gleichzeitig mit einer Hinwendung zum Raum verbunden, welche allerdings in ihren Industriezeichnungen bereits angelegt ist. Die Architekturen der riesigen Industriehallen sprechen bereits von diesem Raumgefühl, das die Künstlerin mehr und mehr in ihrer Arbeit zum Thema macht. Daraus entwickelt sie wiederum eine Serie, eine Beschäftigung über mehrere Blätter, welche als eine eigentliche Erforschung des Raumes zu bezeichnen ist und zu den Kernanliegen dieses Schaffens gehört.

Die Raumdarstellungen sind anfänglich von kubischen Architekturen abgeleitet. Wydler entwirft Raumkörper, die transparent den perspektivischen Durchblick ermöglichen. „Cubo II“ (Abb. 29) erinnert an ein über mehrere Ebenen, möglicherweise Stockwerke aufgeschichtetes Gebäude. Die Zeichnung „Eckhaus“ (Abb. 60) thematisiert die Ecksituation, also die Schnittstelle des sich formierenden Körpers. In der Folge nähert sich Wydler einer synthetischen Auffassung der Körperformen, betont vielmehr das Umschliessende und verlässt damit die konstruktive Transparenz. Mit der Zeichnung „Kinderzeit“ (Abb. 61) beschäftigt sich Wydler ausgehend vom Traggerüst eines Gaskessels mit der Thematik der Umhüllung eines Leeraumes. Die Zeichnung „Pillnitz II“ (Abb. 65) gibt hingegen eine Auswölbung einer konvexen Form wieder. Über diese Zwischenschritte wechselt sie immer mehr zu geschlossenen Formen, zu beinahe perfekten Körpern. So etwa in der Arbeit „Le Sorelle“ (Abb. 46) und auch in der Zeichnung „Zyklone IV“ (Abb. 44), die ihr architektonisches Stehen - das Tragen und Stützen - ganz verlieren und in den Bildraum fortschweben.

Vom Fliegen
Irène Wydler hat sich wiederholt mit dem Herausarbeiten von Zyklen beschäftigt - ein Arbeiten in Serien, in denen sie Motive über mehrere Blätter ausbreitet und dadurch weiter entwickelt. Es entstehen fortlaufende Transformationen, die vergleichbar dem Experimentieren mit Zustandsdrucken ein Bild aus dem anderen entstehen lassen. Die Künstlerin hält so ihre Arbeit in Bewegung.
An die Phase der schwebenden Formen anschliessend und auch mit ihnen verbandelt, entwickelt sie eine Serie von Arbeiten, die zumeist von einer Kreisbewegung ausgehen. „Tänzer“ nennt Wydler diese figuralen Gebilde, die durch Kreisbewegung in einem sich immer mehr verdichtenden Liniegeflecht herausgeformt werden. Dieses Drehen erobert, wie Bernard Fassbind in seinem Text aus dem Jahr 2009 treffend beschreibt, den Bildraum und schafft „in diesem sowohl ausgreifenden wie schwingend-umarmenden Gestus zugleich Körpergebilde und Gefäss, zugleich transparente, architektural sich gebärdende Hülle und zauberischen Innenraum. Es entstehen Formgebilde aus dynamisch sich findenden und bündelnden Strichen; und man gewinnt den Eindruck, diese ebenso durchscheinenden wie kraftvollen Wirbeluniversen entstünden immer neu, im Moment des Betrachtens.“ Und indem sie selbst den Tanz von Kritzeln und Schraffieren unternimmt gelingt es Irène Wydler, wie Fassbind weiter ausführt „ein Bild für eine zentrale Grundbefindlichkeit zu entwerfen: dem stetigen Bewegtsein.“

Erzählungen der Malerei
Parallel zum zeichnerischen Schaffen, das aktuell mit den Serien „Areale“ (Abb. 57, 58) und „Allmende“ (Abb. 53) fortgeschrieben wird und nach wie vor prägendes Element ihrer Arbeitet ist, wendet sich Irène Wydler um 2009 schwerpunktmässig malerischen Erfahrungen zu. Mit den „Racconti“ schafft sie eine Bildfolge – und wiederum erarbeitet sie sich hier einen mehrteiligen Werkzusammenhang -, die den Duktus auszuschliessen scheint und mit dem Strich ganz auf jenes Mittel verzichtet, mit dem ihr Werk ansonsten charakterisiert und verbunden wird. Einmal mehr überrascht sie uns als Betrachter, indem sie ihr Schaffen in neue Bereiche vorantreibt. Dabei können aber dennoch innerhalb ihres vernetzten Werks Bezüge zu früheren Arbeiten – etwa zum Zyklus „Winterweg“ (Abb. 50-52) – gestrickt werden.

Wydlers bevorzugtes Kolorit ist im Wesentlichen bestimmt durch Erdtöne, die sie mit einem luftigen Türkis kombiniert. Sie wechselt von den grossformatigen Blättern ihrer Zeichnungen zu einem malerischen Kleinformat – ja sogar Kleinstformat möchte man präzisieren - und erhöht in Kombination mit dem pastosen Farbauftrag Schwierigkeit und Widerstand. Opak und erdtonig zeigen sich diese Mikrogramme über die Malerei, welche in der Reduktion auf wenige Grundelemente gerade die Farbwirkung steigern, so dass auch auf diesen kleinen Tafeln Farbräume entstehen können.

Die Bezugspunkte dieser Arbeiten möchte man in der Geschichte der Malerei vermuten. In den Werken der Frührenaissance, beispielsweise eines Piero della Francesca, an dessen Kolorit sie sich anzulehnen scheinen. Diese Zuwendung findet auch im Formenrepertoire ein Echo: Rauten und Schachbrettmuster. Anderes wiederum erinnert an die Figuration des Suprematismus, an Malevichs Typologisierung der Figur. Iréne Wydler gesteht sich dabei die Freiheit zu, einzelne Aspekte herauszulösen und sie stark zu vereinfachen, so dass sich diese Referenzen im Werkzusammenhang gleichsam aufzulösen. Sie werden damit diffus, so dass sie lediglich als erinnerte Denkfiguren beim Betrachter auftauchen. Die „Racconti“ machen deutlich, dass bei Irène Wydler stets die Suche nach der individuellen Formulierung im Vordergrund steht.

Dem pastosen Farbauftrag in der Malerei stellt sie das Fliessen der nass-in-nass geschaffenen Tuschzeichnungen (etwa Abb. 48, 49 und Abb. 55, 56) gegenüber, welche ab 2012 die „Racconti“ begleiten. Sie verlässt das Kolorit, kehrt zurück zu den vertrauten Grauwerten, die wie gewohnt in einer fein abgestuften Nuancierung eingesetzt werden. Es sind immer noch Pinselarbeiten, jedoch versuchen diese eine Verbindung von Strich und Fläche, Zeichnung und Malerei aufzudecken. Wydler gelangt mit dieser Werkgruppe zurück zum Schwebenden, zu jener stupenden Leichtigkeit, die als eigene Qualität diese Arbeit durchzieht, und zur Bewegung, zur fortlaufenden Transformation, der die Künstlerin ihr Schaffen unterwirft.

Aufbruch
Irène Wydler hat in den letzten rund vierzig Jahren ein eindrückliches Werk geschaffen, das mit dieser Publikation sichtbar gemacht wird. Diese stellt unterschiedliche Bildwelten aus dem Werkkosmos einander gegenüber und will aufzeigen, wie etwas innerhalb des künstlerischen Prozesses entsteht, sich verdichtet, erneut aufgetrennt wird, um wieder in anderen Konstellationen wieder hervorzutreten. Das Buch integriert ausserdem mit einer kleinen Auswahl ihrer Fotografien das weitgehend unbekannte fotografische Werk in Wydlerschen Werkzusammenhang. Diese Darstellung macht schliesslich deutlich, dass Irène Wydler ein eigenständiges und auch vielfältiges Werk sich erarbeitet hat, das mindestens so sehr mit Einkehr verbunden ist wie mit Aufbruch, dem sie immer wieder alles unterwirft.

Hilar Stadler 2015

in: Irène Wydler - Vom Fliegen, Werkmonografie, Scheidegger & Spiess, 2015